مقدمه
آنچه که در این پژوهش با عنوان «موانع توسعه‌ی تئاتر ملی» مطرح است، بررسی همه‌ی عواملی است که در طول تاریخ نمایش در ایران، با وجود پیشروی زمان و در خلال آن بالا رفتن سطح تجربه و خلاقیت هنری، باعث راکد ماندن نمایش ایرانی شده است؛ بنابراین این نمایش برخلاف دارا بودنش از زمینه‌ی کافی برای دستیابی به جایگاهی قابل توجه، همجور مانده است.
مهمترین‌هدفی که در انتخاب این موضوع به عنوان پژوهش مدنظر بوده است، شناخت بهتر و عمیق‌تر نمایش سنتی ایران است مهیا بودن امکانی که می‌توانست آن را تبدیل به یک گونه‌ی نمایشی جهانی بکند.
برای محقق شدن چنین هدفی، تئاتر ترنستی از سه منظر کارکرد، شکل و معنا مورد بررسی قرار می‌گیرد.
روش تحقیق در این پژوهش و گردآوری به طور کل مبتنی بر روش کتابخانه‌ای و تحلیلی است، ه به طور حتم در این روند، نظریات پژوهشگران دیگری که مستقیم و یا غیر مستقیم در این زمینه وجود دارد، بررسی می‌شود.
اگرچه در بررسی سیر تحول تاریخ نمایش در ایران، کتابهای ارزنده‌ای به چاپ رسیده است، اما در هیچ کدام از منابع به طور منسجم بر کارکرد، شکل و معنای نمایش نسبی تمرکز وجود نداشته است تحقیق حاضر شامل پنج فصل است که به ترتیب‌به نمایش‌ملی، ویژگی‌های تئاتر امروز ایران، بررسی تئاتر ایران از نظر کارکرد، از نظر شکل و از نظر معنا پرداخته می‌شود.
امید است که این مجموعه بتواند از محقق کردن هدف خود راهگشایی پژوهش‌های بعدی مورد استفاده گیرد.
در پایان از راهنمایی استادان محترم و
(استاد مشاور) کمال تشکر را دارم.
بیان مسئله:
هدف‌این پژوهش‌این است که موانع توسعه‌ی تئاتر ملی را بررسی کند. منظور از تئاتر ملی مجموعه‌ی همه‌ی ژانرهایی است که در طول تاریخ فرهنگ ایران خلق شده است. این بررسی با انگیزه‌ی دستیابی به پاسخ این سوال است که چرا زیبایی شناسی این مجموعه نتواسته است در خلاقیت‌های امروزی تئاتر ایران ادامه‌ی منطقی و پابه پای تحولات تئاتری و فرهنگی ایران رشد و بسط پیدا کند.
اهمیت و روند پژوهش
در بررسی سیر تحولی تاریخ نمایش ایران، کتابهای ارزنده‌ای به چاپ رسیده است، از آن جمله می‌توان به کتاب «نمایش در ایران» بهرام بیضایی و «تعزیه و تعزیه خوانی» دکتر عنایت الله شهیدی اشاره کرد، اما در مورد آنچه که مانع توسعه‌ی تئاتر ملی شده، هیچ تحقیقی صورت نگرفته است هدف این تحقیق، شناخت بهتر نمایش سنتی ایران و بررسی رشد و تحول زیبایی شناسی آن است که امروزه آن را تبدیل به یک زبان زنده کرده است، شناختی که براساس آن بتوان علاوه بر مضامین آیینی یا افسانه‌های خیالی‌و داستان‌های عوامانه، به مسائل اساسی اجتماعی، روانی و کاملا مسائل انسان امروزی بپردازد.
روش‌تحقیق در‌این پژوهش، کاملا کتابخانه‌ای و تحلیلی و متکی بر فیش‌های مطالعاتی است و البته با نگاهی به آراء و نظریات گوناگون پژوهشگران، که در حین پیشروی تحقیق به چالش کشیده خواهد شد.
فرضیه‌ها و سوالات مطرح شده در این پژوهش را می‌توان با سه رویکرد متفاوت دسته بندی کرد، به عبارتی دیگر تئاتر سنتی‌ها از سه منظر کارکرد، شکل و معنا دارای ویژگی‌هایی است که مانع تبدیل شدن آن به یک زبان زنده و امروزین می‌شود و در نتیجه پابه پای فرهنگ و تاریخ و سایر هنرهای معاصر، رشد نکرده و تحول نیافته است. براین اساس می‌توان سه سوال عمده را مطرح کرد.
1. آیا نمایش نامه های سنتی(تعزیه، روحوضی، عروسکی و‌نقالی)را می‌توان‌با تجربیات شکلی درام نوین درهم آمیخت و یا به شکل تازه و امروزین به اجرا درآورد؟
2. آیا می‌توان «فقدان دیالوگ» در این آثار را دگرگونه ساخت دازثنویت مطلق گرایانه
3. آیا می‌توان با تبدیل کردن عنصر روایت به «دیالوگ» در ساختار و بافت درام‌های سنتی، موانع موجود در این دگردیسی را برطرف کرد؟
مقایسه‌ی وضعیت راکد کنونی تئاتر سنتی ایران با تئاتر قرون وسطای اروپا نشان می‌دهد که برخلاف تجربه‌ی هنری و تاریخی ما، تغییر و تحولی در زمینه‌های تئاتر صورت نگرفته است، درحالی که تئاتر نئوکلاسیک در شرایط مناسب تبدیل به تئاتر رنسانس شده است.
در زمینه‌ی تمام آنچه که گفته شد نمونه‌ی پژوهش وجود ندارد، مگر برخی نشانه‌های تئاتر جدید و امروزین ژاپن که از کابوکی دنو الهام گرفته شده است.
مقدمه‌ی فصل 1
در این فصل به تعریف واژه‌ی ملی و نمایش ملی و نمایش ملی ایرانی پرداخته شده است و همچنین چهار گونه‌ی نمایش ایرانی عروسکی، تعزیه، نقالی، روحوضی- مورد بررسی قرار گرفته است و تاریخچه‌ی این گونه‌ها به اختصار بیان شده است.
فصل اول
3-1 نمایش ملی
1-3-1 تعریف واژه‌ی «ملی»
در تعریف واژه‌ی «ملی» ابتدا به آن چه که در فرهنگ های معتبر فارسی از این واژه معنا شده است، می‌پردازیم. فرهنگ فارسی معین کلمه‌ی «ملی» را چنین معنا کرده است:
1. منسوب به ملت (آیین- دین)
2. مربوط به ملت (سکنه‌ی یک کشور)[1]
که در مفیدترین شکل ممکن می‌توان آن را به معنای طرفدار استقلال و هواخواه اصول ملیت مبنی بر احساسات ترجمه کرد.
از آنچه که از این تعریف برمی‌آید، این است که همگی در این عقیده که واژه‌ی «ملی» برآمده از میان مردم متعلق به یک محدوده‌ی جغرافیایی خاص، که به طور قطع فرهنگ خاص خود را نیز دارا هستند، متفق القولند. واژه‌ای برآمده از میان مردم که برای تثبیت و ادامه‌ی اعتبارش نیز جایگاهی جز، در همین میان ندارد، چرا که انگیزه‌ی وجودی‌اش، با نتیجه‌ی کارکردش رابطه‌ای دو سویه با یکدیگر دارند، به این معنا که واژه‌ی ملی، تاکیدی است بر یگانگی رفتاری مردمی که بدان منسوب می‌شوند، کلی که در حکم یک واحد، به‌منظور تجلی‌وحدت و همبستگی این واحد مجال بروز پیدا می‌کند.
2-3-1 تعریف نمایش ملی
پیش‌از پرداختن به تعریف نمایش ملی، باید به این نکته اشاره کرد که برای ارائه‌ی یک تعریف جامع و مانع با چند مشکل جدی مواجه هستیم:
الف) گستره‌ی تاریخی
ب) کمبود منابع تاریخی قابل اعتماد
ج) اضمحلال گونه‌های نمایشی ایران در عصر حاضر
الف) گستره‌ی تاریخی: نخستین دشواری در تعریف نمایش ایرانی، گستره‌ی تاریخی نمایش ایرانی است. در این میان پرسشی وجود دارد: آیا باید براساس آن چه که اکنون از‌نمایش ایرانی‌جسته و گریخته می‌شنویم و یا آن چه که با این عنوان می‌بینیم، نمایش ایرانی را تعریف کنیم، یا این که نگاهی به پشت سر بیندازیم و تاریخ باستانی ایران را مورد بررسی قرار دهیم.
ب) کمبود منابع تاریخی قابل اعتماد: ما برای یافتن ریشه‌های تاریخی نمایش ایرانی به شدت با کمبود منابع قابل اعتماد و قابل توجه مواجه هستیم. این کمبود هم شامل منابع مکتوبی است که برای‌مان به جا مانده است و هم شامل آثار باستانی در خور توجه. تمام آنچه که امروز «می‌توان به آنها استناد کرد اندک شواهدی است که در حد اشاره در بعضی کتاب‌ها به چشم می‌خورد و نقش‌های چند اثر باستانی.
ج) اضمحلال گونه‌های نمایشی ایرانی در‌عصر حاضر: متاسفانه‌به علت‌سهل انگاری و‌عدم توجه‌به گذشته‌گذشتگان، تلاش‌چندانی در زمینه‌ی حفظ، جمع آوری و توسعه‌ی همین میراث نمایشی اندکی که به دست ما رسیده است، صورت نگرفته است. هرچه در‌طول زمان‌به جلوتر می‌آییم، به‌همان اندازه‌به لحاظ‌تاریخی از‌نقطه‌ی پیدایش نمایش، در قالب ساده‌ترین و واضح‌ترین تعریف، معنایی نمایشی است که در تمام ااصلش به طور تمام و کمال ریشه در فرهنگ و هنر مرز و بوم ملت مربوطه داشته باشد. این ابعاد شامل ساختار و محتوا است که هرکدام معنای نمایی خود را در دیگری نمایان می‌سازد. و به این ترتیب به یک واحد کلی اشاره می‌شود که ویژگی‌های خاص خود را، در چارچوب جغرافیایی خودش بروز می‌دهد. بنابراین تعریف یکی انگیزه‌های مهم ایجاد نمایش ملی را تاثیر گذاری آن بر وحدت ملی باید دانست و نیز بر این اساس می‌توان به نقطه‌ی پیدایش آن دست یافت. «تئاتر ملی به معنای فراگیرش در میان هلنی‌های دوران باستان جوانه زد، چرا که آیین‌های این گردهم آیی به وحدت ملی کمک کرد.....»[2]
این ویژگی مهم نمایش ملی بالطبع، بر کارکرد آن تاکید دارد؛ جلوه بخشیدن به هویت یک ملت که نتیجه‌ی تمایل آن ملت به ایجاد همبستگی و نیز ابزار این همبستگی است، تا آنجا که این تمایل نه تنها در سطح ملی و بلکه در سطح بین المللی نیز جایگاه خود را تثبیت کرد. به طوری که «نخستین عاملی که به شکل گیری تئاتر ملی شتاب بخشید، رقابت چشمگیر میان کشورهای اروپایی در سطح ملی و بین المللی بود. در سطح ملی دولت‌ها دریافته بودند که برای شرکت در رقابت‌های اروپایی در سطح بین المللی ابزاری کارسازتر از حتی مجالس قانون گذاری کشورشان، برای بسیج مردم، در زمینه‌های فعالیت‌های فرهنگی، اقتصادی و نظامی داشته باشند.»[3] در نتیجه اطلاق واژه‌ی «ملی» به یک دستاورد هنری نمایش ایرانی فاصله می‌گیریم، به لحاظ توان مندی، به عنوان میراث دار شکوه گذشتگان، نیز نزول می‌کنیم. به عبارتی دیگر در جریان پیشروی زمان، به نسبت دور شدن از آغاز این نوع نمایش، از درک معنا و مفهوم آن نیز دور می‌شویم. نمایش ایرانی، امروزه بیش از آن که در جایگاه واقعی فرصت ابراز وجود بیابد، تبدیل به خاطره‌ای شده است، که هراز گاهی با مرور شدنش توسط یکی از میراث داران، اندکی جان می‌گیرد. متاسفانه در طی این جریان رو به زوال، ورود تمدن غرب، از یکصد سال پیش نیز مزید بر علت شد تا نمایش ایرانی در چارچوب معنای سنتی‌اش، در آستانه‌ی اضمحلال قرار بگیرد.
با توجه به آنچه که در تعریف «ملیت» آمد، بی تردید می‌توان گفت نمایش ملی، رویدادی است به منظور تاکید بر شاخصه‌های منحصر به فرد و تاریخی یک ملت، که ناشی از تمایل آن ملت است برای حفظ هویت خود، که این تمایل در ابعاد دیگر از جمله تاریخ نویسی تئاتر ملی نیز تاثیر گذار بوده است:
«در جنبش پسا استعماری که امروزه در کشورهای جهان سوم و دوم شاهد آنیم، هر قوم تازه استقلال یافته‌ای به یاد هویت از دست رفته‌اش افتاده و طبیعی است که بر کرسی نشاندن تاریخ تئاتر ملی یا بازنویسی آن بخشی از برنامه‌ی هویت یا بی آنان باشد.»[4]
یک کشور در حکم قراردادی شد که بر مبنای آن، تعهد به اصول احساسی یک ملت در راس هرم الویت‌ها قرار گرفت. البته این ملی گرایی زمانی توانست به جایگاه واقعی خود دست یابد که در راستای اعلان وجودش از محدود شدن در قالب تعریف تئاتر بومی فراتر رود.
«در تاریخچه‌ی «تئاتر ملی»، «کمدی فرانسز» را به عنوان قدیمی‌ترین مورد می‌یابیم که در سال 1680 در پاریس تاسیس شد.»[5] و پس از آن در نقاط دیگر جهان تئاترهای ملی دیگران راه اندازی شدند، از جمله تئاتر ملی بریتانیا که توسط لارنس الیویه به اجرای نمایش‌های کلاسیک و مدرن پرداخت، و این جریان در طول تاریخ زمان مسیر صعودی خود را همچنان ادامه داده است تا به امروز.
3-3-1 نمایش ملی ایرانی
برای‌اولین بار‌اصطلاح «تئاتر ملی» را «محقق الدوله» را به کار برد. «شرکت تئاتر ملی» عنوانی بود که «عبدالکریم محقق الدوله» برای گروه خود که در سال 1290 ه . ش و به عنوان اولین گروه نمایش غیر سنتی ایران به فعالیت پرداخت، برگزید. قید «ملی» در نام این گروه، هیچ الزامی برای پرداختن به نمایش‌های سنتی ایجاد نمی‌کرد، بلکه نمایش‌های‌آنها بیشتر جنبه‌ی سیاسی داشت و یا آثار نویسندگانی چون مولیر را اجرا می‌کردند.»[6]
چهار‌دهه پس‌از افتتاح‌این شرکت تئاتری‌و رواج‌اطلاق واژه‌ی «ملی» به صنوف مختلف، «گروه هنر ملی» به وجود آمد، که رویکرد آن به طور کامل تفاوت اساسی با رویکرد شرکت تئاتری محقق الدوله داشت. «گروه هنر ملی» درصدد آن بود که تئاتری به وجود بیاورد که صرفا به ایرانی بودن آن، به دور از هرگونه انگ‌های سیاسی، تاکید داشته باشد. اعضای این گروه اجرای متون ایرانی را سرلوحه‌ی برنامه‌ی کاری خود قرار داده بودند و از آنجا که در آن زمان نمایش نامه نویسی قدری در میانشان نبود، به داستان‌های کوتاه ایرانی روی آوردند تا براساس اقتباسی نمایشی از آن، هدف گروه خود را محقق سازند. از جمله نویسندگانی که داستان‌هایشان بسیار مورد توجه این گروه قرار گرفت. صادق هدایت بود که نمایش «ملل» براساس داستانی به همین نام و نیز نمایش «مرده‌خورها» با اقتباس از داستانی با همین نام توسط علی نصیریان و عباس جوانمرد، صورت گرفت و بعد از آن نمایش نامه‌ی بلبل سرگشته، نوشته‌ی علی نصیریان، توانست جایگاه ویژه‌ای در این میان از آن خود کند، تا آنجا که به عنوان سمبل نمایش ایرانی به پاریس فرستاده شد.
«گروه هنر ملی»، به سرپرستی شاهین سرکیال در سال 1335 اعلام موجودیت کرد، اگرچه سرکیال به علت حضور چند تن از اشخاص مدعی هرگز نتوانست آن طور که شایسته‌اش بود، در مقام سرپرست گروه، اداره‌ی آن را به عهده بگیرد. سرکیال تئاتر ملی را الزاما به معنای تئاتر سنتی نمی‌‌دانست و معتقد بود که تئاتر باید جهانی باشد. در جایی گفته است: «افسوس من این استف صف می‌بندند، برای چی! [تئاتری مثل] امیرارسلان، نباید این باشد.......... آنها روی این حس تماشاچی ایرانی بازی می‌کنند.»[7]
سرکیال از همان ابتدا که جلال آل احد و امیرحسین جهانبگلو، پیشنهاد اجرای تئاتر اصیل و ایرانی را به آن تعداد علاقمندانی که در خانه‌ی سرکیال با انگیزه‌ی تمرین تئاتر دور هم جمع می‌شوند، دادند، نگران از دست رفتن معنی واقعی تئاتر بود و تمام تلاشش بر این بود که حتی در اجرای متون ایرانی به ویژگی‌های تئاتر سنتی بسنده نکند، چرا که از نظر او اطلاق واژه‌ی «ملی» به تئاتر، به معنای محلی کردن آن تئاتر نبود، بلکه او درصدد اجرای تئاتری بود که اگرچه قرار بود منطبق با فرهنگ و خلق و خوی ایرانی باشد، برد جهانی خود را نیز حفظ کند. از نظر سرکیال تئاتر ملی و نمایش سنتی دو مقوله‌ی جدا از هم بودند که درام هیچ کدام از این دو به حضور دیگری وابسته نبود. از نخستین انتخاب او برای اجرای یک نمایش ایرانی و می‌توان به‌رویکرد او به تئاتر ایرانی پی برد. «روزنه‌ی آبی» نوشته‌ی اکبر دادی توجه سرکیان را به عنوان یک نمایش نامه‌ی ایرانی، که می‌توانست سبمل نمایش نامه نویسی در ایران باشد، جلب کرد و در این متن نه نشانی از ویژگی‌های یک تئاتر سنتی بود و نه موضوع آن ریشه در علایق سنتی مردم داشت. حتی می‌توان گفت موضوع نمایش نامه خود در راستای هدف مشخص شاهین سرکیان قرار داشت، تقابل زندگی سنتی و زندگی مدرن.
به این ترتیب سرکیان بیش از آن که از اصطلاح «تئاتر ملی» به عنوان یک قدرت نمایی اجتماعی و حتی سیاسی استفاده کند، تنها به کاربرد هنری‌اش می‌اندیشید، بی آن که به تقلید از تئاتر غربی بپردازد. اعضای گروه هنر ملی معتقد بودند که «تنها درام ملی می‌تواند به فریاد تئاتر مختصر ما برسد. برای ایجاد یک نمایش قبل قبول ایرانی، ترجمه‌و اجرای‌نیمه آگاهانه‌ی نمایش‌نامه‌های غرب کافی نیست‌و ما باید به تجربه‌هایی در زمینه‌ی نمایش نامه نویسی و اجرای شاخه‌ی نمایش نامه‌های ایرانی بپردازیم.»[8] 383.