نور در تئاتر شاعرانه بسیار اهمیت دارد. نور یک تداعی گر قویست. نور می تواند یکی از زبان های شاعرانه صحنه باشد.
آپیا و نور
آپیا (Adolph Paaia 1862-1928) در سال 1895 مهمترین کتابش موسیقی و صحنه پردازی را نوشت – که در آن اصلاحات پیشنهادی اش برای هنر صحنه پردازی را به تفصیل شرح داده بود. در همین کتاب بود که او از تئاتر فضا، نه تئاتر ظواهر، طرفداری کرد و نوشت که در زیگموند «نیازی نداریم که جنگلی را نمایش دهیم با آنچه باید به تماشاگر ارائه بدهیم، وجود مردی در فضای جنگل است به آپیا اولین کسی بود که در باره نورپردازی صحنه، بر اساس امکانات نورهای متحرک روی دکورهایی ساده، غیرقابل نمایش و رنگهای خنثی، نظریه ای کامل تدوین کرد. آپیا همچنین نخستین کسی بود که لزوم دیداری کردن حال و فضای نمایشنامه؛ اهمیت تذکاری که در مخیله ی تماشاگر تکامل می یابد. تاثیر کار بازیگری که در فضای گسترده کم نور یا نور موضعی دیده می شود؛ و اهمیت «فضا-صحنه» و شکل های اسنتزاعی تری از هنر صحنه ای را نشان داد. او تنها امکان نورپردازی موضعی، بلکه استفاده از منظر نورپردازی شده را نیز پیش بینی کرد.
نور برای آپیا یک نقاشی کننده ی عالی صحنه بود. نور به تنهایی تعریف و انشاء می کرد. کیفیت واقعی پاسخ احساس ما، چنانکه امروز می دانیم با میزان و کیفیت نوری که در صحنه به کار می رود، می تواند حاصل شود. از نظر آپیا، نور تنها آنچه را که در صحنه اتفاق می افتاد روشن می کرد، بلکه حالت های احساسی یک صحنه را نیز لحظه به لحظه به نمایش درمی آورد که مستلزم نورپردازی استادانه است.
(اونز (1376) 64-65)
البته نوآوری های آپیا بسیار در زمان حاضر امری بدیهی محسوب می شدند. همچنان که بسیایر از نوآوری های دیگر او از این جهت که نو را به عنوان عامل بسیار مهمی برای صحنه پردازی های شاعرانه اش بسیار اهمیت دارد. و از آنجائیکه نور نیز همچون موسیقی می تواند به حس شاعرانه ی صحنه کمک کند و خود ایجاد فضا کند در تئاتر شاعرانه بسیار اهمیت دارد. و نور تا چه حد قابلیت این قابلیت را دارد که جهانی را بسازد و به
گریک نیز رویای تئاتری را در سر می پروراند که معبد نور باشد. تئاتری که توهم ناب باشد.
آپیا نیز مانند گریک در طول عمرش تعداد نمایش هایی که به صحنه برد از تعداد انگشتان دست تجاوز نکرد.
کریگ (1966-1872) (Edward Gordon Crain)
کتاب کوچک گریک به نام «هنر تئاتر» (The art of Theater) موجب شد که او سخنگو، پیامبر و رهبر انقلاب علیه واقعگرایی شود. گریک رویای تئاتری را می دید که نه تنها از طریق حرکت به احساسها دست یابد. می بایست دارای نمایشنامه یا طرح داستانی نباشد. بلکه به طور ساده ساده بخشهای همبسته صدا، نور، توده های متحرک باشد. باوهاوس (Bauhaus) در دهه 1920 با نمایشنامه هایی که طرح داستانهایشان مرکب از چیزی جز حرکت خالص شکل ها، رنگ و نور نبود دست به تجربه مشابهی زد.
او نظریاتی در باره یک ماشین یا دستگاهی پیدا کرد که می توانست مکعبهای بزرگی را، به حرکت درآورد و موجب صعد و نزول آنها با سرعت دلخواه شود، در عین حال که از بالا، مکعبهای مشابهی نیز بالا و پائین برود. بر فراز این مکعب های متحرک، نور به طور مداوم به بازی ادامه می دهد.
در تصوایر تئاتری او جایی برای بازیگر نیست. او می خواست آنها را حذف کند «بازیگر برای من یک مشکل لاینحل و یک خرج اضافی است.»
«تئاتری او تئاتری بود که به بینایی و زیبایی شناسی بصری تأکید فراوانی داشت»
اما آیا تئاتر می تواند تریبون بازیگر باشد؟ که خود یک پاسخ می دهد.
«برای نجات تئاتر باید آن را نابود کرد. ما تئاتر آینده را نیز خواهیم یافت. ...هنری که کم می گوید و بیشتر از همه هنرها نشان می دهد.»
این اعتقاد راسخ کریک بود که تمام نمایشنامه های بزرگ یک دکور تخیلی خاص خودشان دارند. هنگامی که او نماشنامه اوسرمس هولم اثر ایبسن را برای اتلونورادوسه (Eleanora Duse) طراحی کرد، به جای اتاق نشیمن، فضای سبر و آبی تیره ای آفرید که در پشتی اش مشرف به یک فضای مه آلود بود. در بروشور اجرا کریک یادداشتی را گنجانده که فکر پنهان در طرحش را توضیح می داد.
ایبسن تنفرش را از واقعگرایی در هیچ جای دیگر آشکارتر از در نمایشنامه روسموس هولم و اشباح نشان نداده استو کلمات، کلمات وقایع اند اما رهاورد کلمات چیزی ورای این است تاثیر قدرتمند نیروهای نادیده در مکان یورش می آورند. ما مدام صدای نت کشیده شیپور مرگ را می شنویم...
از این رو کسانی که در تدارک به صحنه آوردن آثر ایبسن هستند نباید به روال عکسبرداری کار کنند... واقعگرایی فقط ظاهرنمایی است، حال آنکه هنر افشاگری است و به این سبب است که در به صحنه آوردن این نمایشنامه سعی کردم از واقعگرایی بپرهیزیم...
بکگذارید شعر عادیمان را همراه جتر و کلاه هایمان در رختکن تئاتر باقی بگذارید، در اینجا فقط به احساسهای لطیف ترمان، به بخش زنده وجودمان نیازمندیم، ما در فضای روسمر سهولم ودر خانه سایه ها هستیم.
تولد تئاتر جدید و هنر جدید آن آغاز شده است.
(اونز (1376) صص 60 و 61)
وجود انسان در تماس با اشیای ظریف و قیمتی تلطیف می شود. اما افسوس که در زمانه ی ما تئاتر نه ظریف است و نه قیمتی. من دلم می خواهد روی صحنه تئاتر از زبان بازیگران به جای گفتاری پرطمطراق و غرورآمیز، عبارات لطیف و سرشار از عاطفه و احساس و اندیشه بشنوم. من دلم می خواهد در ماین ابزار صحنه به چیزهای زمخت، دکورهای چوبی، گچ، پارچه های بدرنگ و قیافه، اشیایی از عود، عاج، طلا، چوب ها و فلزات قیمتی، درختان کمیاب، پارچه های لطیف مخملی با رنگ های دلپذیر، سرمه سفید و ... هم چنین دلم می خواهد به جای نثر، شعر بشنوم و به جای تخیلات خشن و پلید اندیشه های زیبا را درک کنم.