هنر پاپ Pop Art
پاپ آرت مخفف «Popular Art» (هنر فردی، هنر عامه)
این اصطلاح رو لارنین آلووی منتقد انگلیسی برای بیان جنبش هنری که در اواخر دهه 1950 تا اوائل دهه 1970 در بریتانیا و ایالات متحده بوجود آمده ابداع کرد.
فرهنگی برای درک مصرف گرائی و فرهنگ عامه (جنبش هنری)
پاپ آرت نهفتی است در اواسط دهه ششم سده ی بیستم که به طور مستقل در انگلستان و سپس در آمریکا بوجود آمد که تمام تکنیکها و صور تصویری اش رو از هنر تجاری و وسایل ارتباط جمعی الهام گرفت که معمولاً آنها را خیلی بزرگتر از اندازه طبیعی نمایش می داد.
نهفتی که بیشتر در انگلستان بوجود آمد ولی توانست در آمریکا هم نفوذ کند.
هنر پاپ با تمام تجلیاتش بیشترین نیروی حرکت و کاری خودش را طی سالهای 1960 تا 1969 را مدیون تلاشهای آمریکائی هاست.
جالب اینجاست که نقطه مشترک هنر پاپ در آمریکا و بریتانیا در شروع استفاده از تصاویر کتابهای کارتونی و آگهی های تبلیغاتی، بسته بندی ها و تصاویر تلویزیون و سینما بود.
پاپ آرت در آغاز کار در ایالات متحده به عنوان واکنشی در برابر سبک اکسپر میونیم انتزاعی مورد توجه بود چون تمام طرف داران و خواهان پاپ آرت به سراغ تصاویر اندام وار و فیگوراتیو رفتند و از روشهای ترسیم خطوط کناری و به ظاهر عکاسانه استفاده کردند.
در اوایل شروع کار آنها رو (نئوداداسئیت) گرفتند چون آنها از موضوعات پیش پا افتاده و شاید حتی مسخره ای مثل تابلوهای بزرگراهها و حتی کنسرو سوپ استفاده می کردند.
پاپ آرت از سبکهای جنجال برانگیز آمریکائی است که باعث رشد گروهی آن را سبک انتقادی بی پرده و گروهی تقلید جلوه دهند.
شاید در اوایل رواج سبک پاپ آرت، این سبک زودگذر و موقتی تلقی شد ولی بعدها و به مرور زمان ثابت کرد که سبکی ماندگار است و توانست در عرصه های مختلف هنری مثل طراحی گرافیک و سینما و حتی مد رسوخ کند
اکسپرسیدنیه اهراز شده
دو چهره هنر پاپ:
Ready- made در اواخر سال 1913، به عنوان نخستین نمونه هنری هنر پاپ، در نظر گرفته م یشود که دور از ذهن نیست، زیرا تاثیر آن آگاهانه توسط هنرمندان احساس شده است از این رو که به نظر می رسد تنها خالقان اولیه هنر پاپ آمریکایی، یعنی جسپرجو نزو رابرت راشنبرگ و همچنین شاید جیم داین و جوگرد نیز در این عقیده سهیم هستند.
آنچه در این میان اهمیت دارد جنبه پیامبر گونه و چشمگیر کار دوشان در بالا جریان یک کالای مصرفی پیش پا افتاده تا حد یک اثر هنری برجسته است، چرخ دو چرخه، بطری خشک کن، ظرف ادرار و غیره یا تصاویری چند موضوعی تقویم مصور، تخته آگهی، ساخت دوباره یک عکس مشهور.
به عبارت دیگر اشاره ضمنی به این هنر که در حول و حوش دوران جنگ اول جهانی بی معنا می نمود به استثنای دو شان، (چهل- پنجاه) سال بعد برای عموم، معقول و قابل فهم گردید و دیگر از آن برداشت غلط نمی شد. البته بحثی در این نیست که سیستمی کردن نظریه ready – made که توسط جرج برشت و بن رن انجام شده بود، مداخله ای جزئی به حساب می آید چرا که دوشان درصدد برآمد کارهایش را محدودتر سازد تا معانی آنها در یک چهارچوب خاص قرار بگیرند. هر قدر که ما در مورد این تکنیکهای غلط تفکر می کنیم می بینیم که معرفی ready – made در روایت امروز دارای این امتیاز است که نه تنها یک مرجع کلی کامل و قابل استفاده را ارائه می دهد بلکه ما را یاری می دهد تا دو بخش کاملاً مجزای هنر پاپ را از هم تمیز بدهیم بدین ترتیب که ببینیم ready – made عبارتست از یک شی واقعی و یا تصویر این شی که توسط رسانه گروهی ارائه می گردد.
اگر چه وجه تسمیه هنر پاپ، بیشتر وابسته به قسمت دوم این دو بخش است ولی امروزه به نظر می رسد که باید این دو بخش را که گاهی هم بر روی یکدیگر پرتو افکنی می کنند، جد از یکدیگر در نظر گرفت. بنابراین پیشنهاد می کنیم که از لفظ هنر پاپ (1) و هنر پاپ (2) بدین منظور استفاده کردند.
هنر پاپ (1)
در موارد بخصوصی می توان آن را پاپ اولیه نام گذارد و تقریباً در تمامی موارد به آن « هنر پاپ Assemblagist» می گوید که ممکن است مجموعه ها با هم اثری هنری را تشکیل بدهند و یا اینکه مجموعه خود به تنهایی یک اثر هنری باشد، هنر پاپ (1) میزبان هنرمندان سلف نیز می باشد که با طبیعت بی جان با صندلی حصیری پیکاسو شروع شده و با ready – made های دو شان، برخی کارهای پیکابیا، مرز بیلدر شو تیرو اشیای سوررئالی و جعبه های جوزف کوزیل، دنبال می گردد. اما با این حال، این حقیقت همچنان به قوت خود باقی است که هنر پاپ در تمامیت خود با هنرهای پیشین کاملاً فرق می کند و فرق آن در این است که هنر پاپ در روشی که برای برقراری ارتباط با جوامع شهری برگزیده است از طریق واسطه گری کالاهای مصرفی خود را کاملاً آگاه و هوشیار نشان می دهد در حالی که هنرهای پیشین آن بیشتر با فضای شهری جوامع صنعتی در اواسط قرن بیستم پیوند داشتند. آگاهی از این ارتباط و اینکه هنرمند احساسات و عواطف انسانی را کاملاً نادیده می انگارد و یا برعکس، سعی دارد با شرکت دادن جزئیات مربوط به زندگی شهری این احساسات و عواطف را ابراز دارد، مثل آنچه که ما در نمایشنامه « اتفاقات» اثر کاپرو می بینیم و یا در آثار الدنبرگ کلاین و یا شاید در احساسات و عواطف آشفته کین هولزوبروس کنز تنوعی از آثار به وجود می آورد.
اگر دسته بندی ما از لحاظ تقدم و تاخر زمانی باشد- در مورد کلیه وقایعی که در ایالات متحده آمریکا رخ داد هنر پاپ (1) مقدم است نسبت به هنر پاپ(2) Assemblagist حضور خود را بویژه در تخته شنای کالیفرنیایی، در سال 1950 نشان دادند اولین نقاشیهای ترکیبی را شنبرگ مربوط می شود به سالهای 1954-1955 و الدنبورگ و این نیز اولین کارهای خود را که در ابعاد بزرگ بود در سال 1959 به نمایش گذاشته با توجه به این موضوع این طور نتیجه می گیریم که بخش Assemblagist در نیویورک در جهت تعیین روش تصویری و یا تجسمی در سال 1961 شروع شد.
با این همه نباید به این مسئله به عنوان یک قانون محکم، سخت و انعطاف پذیر بنگریم زیرا بسیاری از Assemblagist ها که برخی از مهمترینها را نیز شامل می شوند، کارهای Assemblagist خود را پس از هنر پاپ (2) ترک نکردند.
همچنین باید احتیاط کنیم که مراتب هنری که هنر پاپ (2) را به هنر پاپ (2) متصل می سازد در نظر بگیریم، تفاوت واقعی بین این دو بخش می توان منشاً متافیزیکی و شاید شاعرانه داشته باشد در این زمینه می توان گفت که به طور قطع، شایستگی و قابلیت هنری را نمی توان انکار کرد.
هنر پاپ (2)
که می توان آن را هنر پاپ تصویری نیز نامید. ( در بسیاری موارد محدود و اندک تجسمی) و یا هنر پاپی که بر پایه تصاویری از اشیاست که از طریق رسانه های گروهی معرفی می گردد مثل سینما، پوستر، تلویزیون. داستانهای مصور، عکسهای روزنامه و مجلات و کارتون و غیره. به عبارت دیگر این سبک از نقاشی پاپ تمامی ارتباطهای موجود با روشهای تصویری سابق را فسخ می نماید از جمله روش آکادمیک عکاسی قرن 19 و حتی فراتر از آن حرکتهایی که هنر مدرن را به ارمغان آورده بودند. نظیر اپدسیونیسم. کوبیسم. آستره وژئوقه یک اتوماتیسم سطورهایت و اکسپرسیم نیم آبستره. اما با این همه تمایل این هنر به سردی در اجراهاء آن را به میزان زیاد به پوریسم نزدیک کرده است و این توجیهی است برای اینکه چرا مزنان لژه و رقیب استوارت دیویس و حتی دموث و شیلر پرسیزیونیت نقاشان کارخانه ها، سیلوها و کشتی ها از جانب پورسیتهای هنر پاپ، مورد تایید قرار گرفتند البته گاهگاهی سعی بر آن بوده است که تمایل و رغبت نقاشان را به ساده کردن تصاویر و خلق آثارشان در ابعاد بزرگ ثابت کنند و این موضوع پیوند این هنرمندان، با هنرمندان معاصر و هموطن پیش از خودشان است مانند السورت کلی، کنت فولند و فرانک استلا که خالقان نقاشیهای آبسرته پنهان هستند و در آنها تصور واقعی، بیش از اندازه کوچک شده است. چنین مقایسه ای که حائز داوری رسمی ویژه ای است اغلب تمایل دارد حقیقت تقدم را پنهان نگاه دارد.
واقعیت هنر پاپ این بود که به رسومات اشرافی هنرهای گذشته دستیازی می کرد و این تجاورز، شکل تند روی را در فضای عمومی شهرها به خود می گرفت راشنبرگ مجموعه ای شلوغ و درهم از حیوانات روی بوم نقاشی آورد، « چراغ الکتریکی برنزی» حسپر جونز، « قوطیهای کنسرو سوپ» اثر کمبل که ad nauseam اندی وار هول را تکرار کرده بود، « دیاگرامهای بزرگ رقص» رزنکوئیست « یورتمه روباه » یا « بشقابهای اسپاگتی» و سلمن، سینه و لبهای زنانی را که سیگار می کشیدند نقاشی کرد، لیختن اشتایی توجه خود را به تصاویر بزرگ و اغراق امیز از شخصیتهای متوسط داستانهای مصور جملات، اختصاص داد و بسته های غول آسای چیپس و سرویس توالت فرنگی از جنس فرم، توسط الدبزگ ساخته شده دو هنر پاپ (1) و (2) هیچکدام ابعاد نوستالژی را نادیده نگرفته بودند، به احساسات فردی بی توجه و نسبت به وقایع جهانی و بین المللی بی تفاوت بودند. با این همه این هنر در نگاه بیننده دارای تازگی بود و خیلی خاص می نمود و توجه او را به تصاویر و اشیای آشنا متمرکز می ساخت و قدرت عجیبی را به او القا می نمود با بهره برداری از این حرکت ظاهراً آشفته و آشکار که از بزرگ کردن عناصر پیش پا افتاده زندگی روزمره در جامعه مصرفی ناشی می شد سرانجام هنرمندان پاپ به مردم نشان دادند با این تصاویر که آنها به هر دلیل باورشان کرده بودند و آنها را مطابق با اصول فلسفی و اجتماعی دانستند، می توانستند تاثیری بر آنها بگذارند که هرگز تجربه کرده بودند و حتی تا مرز انقلاب و دگرگونی پیش بروند و در نهایت این هنرمندان نه تنها چشمها، بلکه قلبهای معاصران خود را به روز دنیای شاعرانه گشودند.
با این همه ما در مقابل وسوسه درک داستان هنر پاپ نیویورک که از همه با شکوه تر بوده و تمامی آن در جلوی صحنه پاپ ترین شهر در دنیا اتفاق افتاده- به عنوان یک جریان منحصر به فرد و اجتناب ناپذیر مقاومت نموده ایم.
از لحظه ای که شخصیت بین المللی این حرکت شناخته شد دیگر دلیلی برای برتری دادن نیویورک زیرا هیچ کس نمی تواند ثابت کند که سبک جامعه مصرفی به همان اندازه که مدیون پیتربلیک ، کنلراد کلافک، تایتینا مسلی یا رئاسیه خود در مجموع است، رهون راشنبرگ، جونز زونکوئیست و وسلمن نیت. به نظر نمی رسد که فقط موفقیت این هنر به رغم در نظر گرفتن شخصیت الدنبرگ و واهول جایگاهی را که شایسته آن هستند می دهیم عادلانه است که از اختصاص دادن این جایگاه برای ماریسول، ول راموس و یا مارجوری استرایدر تیز سرباز کرنمی. هنرمندان پاپ مانند میگر فرندان نباید توسط روشی که آن با آن روی زمان علامت می گذارند مورد پیش داوری قرار گیرند بلکه باید آن ها را با پاسخ بی نظیر دور از انتظار و اصیلی که با قدم زدن، دویدن یا رقصیدنشان به دعوت جامعه می دهند سنجید.
Accumulation اولین لغت این فرهنگ یک لغت کلیدی برای هنر پاپ (1) است.
این لغت در سال 1951، درسان فرانسیسکو در یک نمایشگاه با عنوان جالب ( انبوه هنر رایج) (Common Art Accumulations) به کار برده شد.
به طور کلی در ذهن هنرمند پاپ عامل تکرار اصالت دارد.
پاپ، محیط و رویدادها
هنر پاپ، به عنوان واکنشی جنجالی تلاش داشت تا نوعی دگرگونی در دستمایه ها و منابع آفرینش هنری را در سر لوحه کار خود قرار دهد. اما برای تحلیل دقیق تر این رویارویی باید اندکی به گذشته بازگشت.
پیش تر از این، سورئالیسم با توجه به خاصش به ناخودآگاه انسان، جای خود را به دادائیم و دغدغه اساسی آن نسبت به گستره و مرزهای هنر داده بود. اما این تحول را نباید یک انتخاب روشنفکرانه و هوشمندانه قلمداد کرد. در اکسپرسیونیسم انتزاعی و هنر غیر شکلی و مجرد، جذبه هایی بود که هنرمند را به رویکردی جدیدتر سوق می داد. به عنوان نمونه علاقه مندی به عنصر « بافت » باعث ظهور تجربیات مشهورانه ای در استفاده از مواد شد. بخشی از این تجربیات توسط موریس لوئیس و با استفاده از اکریلیک صورت گرفت، که نهایتاً به شیوه انتزاع گرایی پسا نقاشانه منتهی شد لیکن پایدارترین ما حصل این تجربیات کشف دوباره امکانات کولاز بود. برای هنرمندی که قبلاً با انتزاع گرایی مجرد و غیر شکلی آشنا شده بود. استفاده از کولاژیک گام اندیشمندانه مهم تلقی می شد، چرا که در آنجا یک بافت دلپذیر باید توسط هنرمند خلق می شد، لیکن افزودنی های کولاژ چیزهایی بودند که به صورت حاضر و آماده به دستش می رسیدند. این در واقع همان مقصود مارسل دوشان در به کارگیری عناصر حاضر و آماده بود که امروزه کشف محوری هنر دادا محسوب می شود.
تکنیک کولاژ یا تکه چسبانی بدواً توسط هنرمندان کوبیست و به عنوان راهی متفاوت در ارائه واقعیت، اختراع شده بود. سپس سورئالیست ها پهنه استفاده از کولاژ را تنوع بخشیده و به دنبال آنها دادائیست ها این تکنیک را با روحیات خود سازگار و با گرایش های خاص خود نسبت به عنصر ضد هنر متجانس یافتند. از این رو نسل هنرمندان بعد از جنگ، کولاژ را به صورت هنر « سر هم سازی» و به عنوان وسیله ای برای آفرینش اثر هنری به کمک عناصر موجود، رواج بخشیدند. در این تکنیک، اهتمام هنرمند عمدتاً مصروف ایجاد ارتباط فیزیکی و ذهنی بین عناصر موجود و نه ساختن موجودیتی تازه می شد. در سال 1961 موزه هنرهای مدرن نیویورک نمایشگاه مهمی تحت عنوان « هنر سر هم سازی» بر پا کرد. در مقدمه کاتالوگ این نمایشگاه ویلیام سی سیتز می نویسد:
... موج اخیر سر هم سازی یک تحول چشمگیر از هنر انتزاع گرایی ذهنی به سوی نوعی همراهی و تجانس با محیط را نشان می دهد. شیوه تکه گذاری یک وسیله مناسب برای رهایی از طلسم زبان ساده و جهانی است که انتزاع گرایی مصمم به استفاده از آن بود. این شیوه قادر است در برابر یکسان سازی بین المللی به نفع ارزش های منطقه ای مقاومت کند.
سرهم سازی به دلیل دیگری نیز حائز اهمیت بود. این شیوه نه تنها بستر گذار از اکسپرسیونیسم به سوی جریان کاملاً متفاوت پاپ را مهیا کرد، بلکه چارچوب جدیدی نیز برای ارائه اثر هنری پدید آورد. به عنوان نمونه سر هم سازی منجر به پویش دو مفهوم جدید « محیط» و « رویداد»، که به طور فزآینده ای اهمیت می یافتند، گردید. البته برخی از استفاده کنندگان از شیوه سر هم گذاری خیلی هم فراتر از منابع اولیه نرفتند. سری جعبه های نفیس همانند اثر بدون عنوان ژوزف کورنل (72-1903) با کنار هم گذاشتن اشیا به گونه ای شاعرانه و تغزلی، و همین طور ترکیب های کنایه آمیز انریکو باج (متولد 1924) همگی تلاشی بودند برای کشف امکانات کولاژ بدون آن که بر بزرگ نمایی و اغراق عناصر مورد استفاده تاکید ورزند.
در تداوم این روند، بسیاری از هنرمندان دیگر به این تجربیات قانع نبوده و لذا در جریانی در غلتیدند که امروزه به عنوان نئوداد یا « دادائیسم جدید» شناخته می شود. اینان اغلب هنرمندانی بودند در جستجوی کشف جوهره ی فرم، حجم و ذرات ناپایدار و غیر ملموس در کار هنری.
دو چهره مصمم و بحث انگیز جنبش نئوداد در آمریکا رابرت راشنبرگ (متولد 1925) و جاسپر جانز (متولد 1930) هستند. در بین این دو، راشنبرگ در کارش متنوع تر و جاسپر لطیف تر بود.