متن سخنرانی رویین پاکباز در دانشکده هنرهای زیبا – 1375
چنان که اعلام شده، عنوان گفتار امروز «منشاء ظهور امپرسیونیسم» است، ومطالبی هم که بیان خواهد شد عمدتاً مربوط می‌شوند به شرایط و عوامل موثر در تکوین این جنبش هنری. بنابراین در اینجا به بررسی و تحلیل سبک و اسلوب کار نقاشانی که ”امپرسیونیست“ نام گرفته‌اند، نخواهم پرداخت. بااین حال ، لازم به نظر می‌رسد که سخن را از خودِ امپرسیونیسم و مشخصات کلی آن آغاز کنم.
امپرسیونیسم (Impressionism) در دهه 70 قرن نوزدهم پدید شد، و غالبا آن را سرآغاز تاریخ هنر مدرن محسوب می‌کنند. قبل از هر چیز، باید یادآور شوم که امپرسیونیسم یک پدیده‌ی فرانسوی، ویا دقیق‌تر بگویم، یک پدیده‌ی پاریسی بود.
اصطلاح ” امپرسیونیسم“ را نخستین بار یک منتقد و روزنامه‌نگار فرانسوی بنام لویی لُروا (Louis Leroy) در سال 1874 برای توصیف آثار نقاشانی به کار برد که تحت عنوان «انجمن بی نام هنرمندان» نمایشگاهی در محل عکاسخانه نادار (Nadar) برپا کرده بودند. (خود این آقای نادار کاریکاتور سازی بود که به عکاسی روی آورده بود و از اولین کسانی بود که عکاسی را به عنوان یک هنر معرفی کرد.)
این واژه ” امپرسیونیسم “ درآن زمان با معنای دیگری مصطلح بود و نقاشانی چون کانستبل (Constable)، دُلاکروا (Delacroix ) و کُرو (Corot) از آن استفاده کرده بودند. کلمه امپرسیونیسم تقریباً ”پرداخت سرسری و سطحی“ و ” نقاشی شتاب زده و ناتمام “ معنا می داد و بنابراین بارمنفی داشت. لویی لروا هم آن را درهمین معنا به کار برد. او در شماره‌ی 25 آوریل 1874 مجله‌ی طنزنویس ” شاری واری “(Le Charivari) در یک مقاله انتقادی و کوبنده تحت عنوان « نمایش امپرسیونیست ها»، کارهای این نقاشان را خام و سطحی و بی‌ارزش خواند. به خصوص، یک نقاشی منظره اثر کلود مُنه (Claude Monet) که با عنوان” امپرسیون : طلوع آفتاب“ (Impression,Soleil Levant)در نمایشگاه عرضه شده بود، بهانه‌ای برای این نامگذاری به لُروا داده بود. نمایشگاه مورد نقد، آثار تقریباً 30 نقاش رادر برمی‌گرفت که نه فقط هدف و برنامه‌ی معینی را اعلام نکرده بودند، بلکه به لحاظ سبک و اسلوب کار نیز مشترکات بارزی نداشتند. شاید تنها وجه مشترکشان را بتوان عدم تبعیت آنها از اصول هنر آکادمیک دانست [ بعداً درباره‌ی هنر آکادمیک توضیح خواهم داد] .
به هر حال، این نمایشگاه به مدت یک ماه دایر بود و حدود 3500 نفر از آن دیدن کردند، برخی برآشفته شدند و برخی هم کارها را به مسخره گرفتند. در سالهای بعد نیز هفت نمایشگاه دیگر در این زمره – ولی نه توسط همه شرکت کنندگان نخستین نمایشگاه – برپا شدکه هیچ یک از آنها رسماً نام ” امپرسیونیست “ را برخود نداشت. (نمایشگاه‌ها به ترتیب در سالهای 1876 ، 1877 ، 1879 ، 1880 ، 1881 ، 1882 ، 1886 برگزار شدند). اما نامی که لُروا براین گروه از نقاشان نهاده بود، از نمایشگاه سوم (یعنی 1877)، مورد قبول آنها قرار گرفت. بدین ترتیب ، جریان تازه‌ای که در هنر فرانسه پدید شده بود، تحت نام ” امپرسیونیسم “ تثبیت شد.
واما این هنر آکادمیک که امپرسیونیست‌ها در برابر آن واکنش نشان داده بودند، چگونه هنری بود؟ این اصطلاح برای توصیف آثاری به کار می‌رفت که سازندگان آن خود را وارث و پاسدار سنت دیرین کلاسیک می‌دانستند، اما عملاً بر حقانیت نظم اجتماعی موجود تاکید می‌کردند.شالوده‌ی هنر آکادمیک در فرانسه با تاسیس آکادمی سلطنتی هنرهای زیبا (1664 ) ریخته شد. این آکادمی، هنر را یکسره به خدمت حکومت لویی چهاردهم گرفت. ساز و کار آن چنین بود که از یک سو هنر را کنترل می‌کرد و از سوی دیگر آن را مورد حمایت قرار می‌داد. قدرت نمایی نظام آکادمیک – با تاکید متعصبانه برسنت ، و با این اعتقاد که از طریق کنترل آموزش هنر می‌توان سبک هنری را تحت ضابطه‌ی معین درآورد، و نیز با ایجاد محدودیت واقعی در بیشتر شکل‌های حمایت رسمی از هنر – در نیمه نخست قرن نوزدهم کاملاً برقرار بود. رییس آکادمی بر دو چیز همواره پا فشاری می‌کرد:اهمیت سنت؛ و ارزش‌های نسبی برخی انواع نقاشی – به خصوص نقاشی تاریخی و دارای موضوع‌های مذهبی. مهم ترین محل ارائه آثاری از این دست، نمایشگاه‌های بزرگ سالانه‌ای بود که ” سالن “ (Salon)نام داشت.
از میان هزاران اثری که هر ساله به سالن فرستاده می‌شدند، فقط کارهایی اجازه نمایش می‌گرفتند که با ضوابط معین آکادمی مطابقت می‌داشتند. چنین بود که آثار هنرمندان نوآور غالبا به نمایشگاه راه نمی‌یافتند. به همین سبب نیز کوربه(Courbet) پس از چند بار مردود شدن، با اقدامی جسورانه و بی‌سابقه مقارن با سالن 1855، نمایشگاهی مستقل از آثارش برپا کرد [این اقدام را می‌توان زمینه‌ساز نمایشگاه‌های مستقل امپرسیونیست‌ها دانست]. در سال 1863 کثرت آثار رد شده از طرف داوران سالن اعتراض عمومی را برانگیخت و دولت مجبور شد نمایشگاهی با عنوان سالن مردودین (Salon des Refusés) در جوار سالن رسمی به راه اندازد. پرده ی مشهور ”ناهار در چمنزار“(Le Déjeuner Sur Lherbe) مانه که آشکارا قراردادهای سنتی را نادیده گرفته بود، در همین سالن مردودین در معرض نمایش گذاشته شد. پس از این، مانه و پیروان جوان او _ یعنی امپرسیونیست‌های بعدی_ به عنوان نقاشان هرج و مرج طلب و بی‌قانون در سبک معروف شدند. از طرف دیگر، تحت تاثیر تغییر سلیقه عامه، هنر آکادمیک نیز تدریجا ظاهر متنوع‌تری پیدا کرد. چنان که در زمان امپرسیونیست‌ها، شاخص‌ترین نمونه‌های هنر آکادمیک[مثلاٌ آثار بوگرو و کابانل(Cabanel/Bouguereau)] ملغمه‌ای بودنداز کلیشه‌سازی کلاسیک، احساساتیگری رمانتیک و واقعنمایی رئالیستی، البته با پرداختی شسته و رفته و عالی؛ یعنی دقیقاً همان مشخصاتی که نقاشی امپرسیونیست به اتهام فقدان آن محکوم می‌شد. در واقع، آنچه نقاشان آکادمیک را به خشم می‌آورد این بود که امپرسیونیست‌ها در پی کوربه «از روی دیوار موزه به میان طبیعت و اجتماع جهیده بودند». شاید نظیر این دشمنی سنت‌گرایان با نوجویان را در جای دیگری از تاریخ هنر مدرن نتوان یافت.
امپرسیونیسم در بسیاری جنبه‌ها ادامه منطقی رئالیسم کوربه محسوب می‌شود، به اضافه یک دستاورد مهم در نحوه استفاده از رنگ. امپرسیونیست‌ها از این نظریه قدیمی که رنگ صرفاًعامل فرعی و ثانوی برای توصیف فرم است فاصله گرفتند و به رنگ امکان دادند تا نقشی مستقل و مؤثر در نقاشی ایفا کند. در سنت نقاشی طبیعتگرای اروپایی، دستکم از زمان لئوناردوداوینچی، جسمیت شی‌ء یا عمق و کیفیت سه‌بعدی آن را با درجات مختلف رنگسایه نشان می‌دادند: نور با رنگسایه‌های روشن، و سایه با رنگسایه‌های تیره قهوه‌یی تا سیاه. اما امپرسیونیست‌ها گویی منشوری در برابر طبیعت نهادند و نور خورشید را به نورهای رنگی طیف مرئی تجزیه کردند. نقاشان امپرسیونیست با سپردن خود به تجربه بصری و با کار مستقیم در طبیعت توانستند این انقلاب را در رنگ پدید آورند . کلود مُنه به نقاشان توصیه می‌کرد:« وقتی برای نقاشی کردن در طبیعت حضور می‌یابید، سعی کنید اشیایی چون درخت و خانه و دشت را که در برابرتان قرار دارند، فراموش کنید. فقط این طور فکر کنید: اینجا یک مربع کوچک آبی است، اینجا یک مستطیل به رنگ گلبهی است، اینجا رگه‌ای به رنگ زرد است. و آن را همان‌گونه که به نظرتان می‌آید نقاشی کنید تا .... امپرسیون (دریافت) ساده‌ای را از صحنه بنمایاند».
البته کوشش برای ضبط «امپرسیون»های طبیعت واقعاً ساده نبود. کلود مُنه، آگوست رُنوار(Auguste Renoir)، کامی پیسارو(Camille Pissarro) و دیگر امپرسیونیست‌ها رنگهای خالص و درخشان را به جای سیاه و رنگهای تیره برمی‌گزیدند. فامهای مکمل _ زرد و بنفش یا قرمز و سبز _ را به کار می‌بردند تا ارتعاش نور و جّو را مجسم کنند. آنها رنگها را به صورت لکه یا ضربه قلم بر روی بوم می‌آورند تا بتوانند ترکیبات درخشان و پرجنبشی را بیافرینند که نمایانگر شرایط ناپایدار هوا و نور تابناک خورشید باشد.
نوآوری امپرسیونیست‌ها در رنگ چند منشاء داشت:
1_ تحقیقات علمی درباره‌ی ماهیت ادراک نور و رنگ و کیفیاتشان توسط
هلمهولتس(Helmholtz)، بونسِن(Bunsen)، شِورُل(Chevreul)، و رود(Rood).
2_ ابداع رنگیزه های مصنوعی که دامنه رنگ گزینی نقاش را وسعت می‌بخشید. و هم‌چنین، رواج رنگهای تیوبی که کار منظر نگاران را سهل می‌کرد.
3_ بالا گرفتن موج اشتیاق برای نقاشی کردن در خارج از کارگاه _ یعنی به اصطلاح نقاشی هوای باز (Plein _ airisme) که باعث شد فامهای خالص و درخشان به جای رنگسایه‌های خاموش به کار آیند.
4_ و شاید، تکان فرهنگی‌ای که از دیدن رنگهای درخشان هنر شرق ایجاد شده بود.
آغاز جنبش امپرسیونیسم تقریباً مقارن است با پایان عصر امپراتوری دوم در فرانسه. در واقع، علل اجتماعی و فرهنگی ظهور امپرسیونیسم را باید در این عصر جست. شماری از امپرسیونیست ها در زمان پادشاهی لویی فیلیپ متولد شدند. با انقلاب 1848 ، بساط سلطنت لویی فیلیپ برچیده شد و برادرزاده ناپلئون بناپارت _ به نام شارل لویی بناپارت _ قدرت را به دست گرفت و رییس جمهور فرانسه شد. او سه سال بعد در 1851 با یک کودتا خود را امپراتور ناپلئون سوم معرفی کرد. بدین ترتیب عصر امپراتوری دوم آغاز گردید که در تاریخ فرانسه از جنبه‌های سیاسی و اقتصادی و به لحاظ تحولات اجتماعی و فرهنگی اهمیت خاص دارد. در اوایل دوران امپراتوری سرکوبی مخالفان و سانسور به شدت برقرار بود. [ تنها دو نمونه را در اینجا ذکر می‌کنم: تبعید ویکتور هوگو نویسنده مشهور؛ جلوگیری از انتشار باسمه‌ای که مانه در ارتباط با واقعه اعدام امپراتور ماکسیمیلین (دست‌نشانده دولت فرانسه در مکزیک) ساخته بود]. در دوران ناپلئون سوم، کارهای دیگری هم انجام شد: حل معضل قیمت نان؛ تجدید بنای ناحیه‌ی وسیعی از پاریس، تعیین یارانه برای محصولات کشاورزی؛ اعلام جنگ علیه روسیه، اتریش و چین؛ و برپایی نمایشگاه صنعتی بین‌المللی در 1862.
تدریجاً، جّو سیاسی معتدل‌تر شد و دوره‌ای از رونق اقتصادی، رفاه، و خودنمایی قشر تازه به دوران رسیده پیش آمد. سیمای پاریس به کلی تغییر کرد و به دیدنی‌ترین پایتخت اروپا تبدیل شد. دولت برای بالا بردن اعتبار خود، در حمایت از هنرها گشاده‌دست بود؛ ولی اصلاً تمایلی به تشویق و ترغیب آثاری که به اصطلاح «ارکان جامعه » را به خطر اندازند، نداشت. در واقع ، از این نظر، شباهت‌هایی را میان عصر امپراتوری دوم و عصر سلطنت لویی چهاردهم می‌توان تشخیص داد. مسئله این بود که ناپلئون سوم فاقد ابتکار عمل و اعتماد به نفس لازم برای ایفای نقش امپراتور بود: مردی چندان با ملاطفت که خبیث جلوه نمی‌کرد، و آنقدر مکّار که یک قهرمان تلقی نمی‌شد. در واقع، او کاریکاتوری از ناپلئون اول بود. سرانجام نیز در 1870 به جنگی مصیبت‌بار با پروس[آلمان] کشانده شد، و در طی چند هفته، خفت‌بارترین شکستها را خورد و به انگلستان گریخت و سال بعد در آنجا مرد.
مردم پاریس که پنج ماه در محاصره ارتش پروس گرفتار بودند، به دفاع برخاستند. هیئت حاکمه فرانسه از پاریس به ورسای گریخت. مردم پایتخت، خود حکومت را به دست گرفتند . این رویداد در تاریخ به «کُمون پاریس (Commune de Paris) » معروف شده است. در طی دو ماه، سی‌هزار پاریسی با ارتش خودیِ صدوسی‌هزار نفری جنگیدند. ولی نیروهای دولتی در هجوم نهایی، حمام خون در پاریس به راه انداختند. قریب بیست هزار از مردم پاریس کشته شدند؛ و بدین ترتیب، کمون، این آخرین حرکت از سلسله حرکتهای انقلابی سده‌ی نوزدهم، در ماه مه 1971 سرکوب شد . با فروپاشی امپراتوری دوم، دوران جمهوری سوم فرانسه آغاز شد که تا 1940 ادامه یافت. جالب آنکه فاصله زمانی میان کمون و جنگ جهانی اول _ از 1871 تا 1914 _ به دوره دلپذیر و زیبا la bella époque شهرت دارد. در اوایل همین دوره‌ی آرامش سیاسی است که جنبش امپرسیونیسم شکل می‌گیرد و شکوفان می‌شود. در این دوره، فرانسه شاهد پیشرفت‌های چشمگیر بود. فرانسه در خلال سه سال، غرامتهای جنگی به آلمان را تماماً پرداخت و بودجه کشور را متوازن کرد.